Από τον Φώτη Τερζάκη
Οι μακραίωνες θεατρικές παραδόσεις της Ανατολικής Ασίας ήταν μια εντυπωσιακή ανακάλυψη του 20ού αιώνα, που επρόκειτο ν' ασκήσει ανυπολόγιστες επιδράσεις στον θεατρικό πειραματισμό ήδη από τον Μεσοπόλεμο, αλλά προπαντός τα μεταπολεμικά χρόνια. Εξακολουθεί ωστόσο να είναι ανεπαρκώς γνωστή στη Δύση, παρά την πραγματική βιβλιογραφική έκρηξη και παρά την εντατικοποίηση των διαπολιτισμικών επαφών σε πολλά επίπεδα (του απλού τουρισμού περιλαμβανομένου). Ειδικά στην Ελλάδα, και η βιβλιογραφία ακόμα είναι ελάχιστη και δυσεύρετη. Αξίζει να μνημονεύσει κανείς τον ιστορικό τόμο μελετών Το Θέατρο στην Ασία, που κυκλοφόρησε το 1970 από τις εκδόσεις Εγνατία (ανατυπώθηκε από τη Δωδώνη), το ακόμη παλαιότερο Θέατρο της Κίνας του Τάκη Μουζενίδη (το 1962 από τις εκδόσεις Φέξη) και, από την πιο πρόσφατη παραγωγή, τρία σύντομα μελετήματα της Μαρί Μανούσου για το Ινδικό θέατρο, Κινεζικό θέατρο και Γιαπωνέζικο θέατρο (minibook: Αθήνα 2000). Πέραν αυτού, μόνο μερικά άρθρα σε περιοδικά που μετριούνται στα δάχτυλα του ενός χεριού... Γι' αυτό και η παρούσα μελέτη του Μπάμπη Δερμιτζάκη είναι πολύτιμη: όχι μόνον έρχεται να καλύψει ένα βιβλιογραφικό κενό, όπως λέμε, αλλά και αποδεικνύεται απίστευτα κατατοπισμένη και περιεκτική στο πλαίσιο του φαινομενικώς μικρού όγκου των 167 σελίδων.
Ο συγγραφέας, φιλόλογος κι εκπαιδευτικός σύμβουλος στη Μέση Εκπαίδευση έχει ήδη οχτώ βιβλία στο ενεργητικό του, που κυμαίνονται σ' ένα αρκετά ευρύ φάσμα λογοτεχνικών και λαογραφικών ενδιαφερόντων. Επαρκής γνώστης της κινεζικής γλώσσας, έχει από χρόνια μια καλή επαφή με πρωτογενείς πηγές, πέρ' από τη δευτερογενή βιβλιογραφία σε ευρωπαϊκές γλώσσες, και κυρίως εκτεταμένη καλλιτεχνική εξοικείωση με θεατρικές παραστάσεις όσο και με τον κινηματογράφο της Ανατολικής Ασίας. Το βιβλίο αυτό στοχεύει να είναι, όπως ο τίτλος του λέει, μια κατατοπιστική εισαγωγή· πετυχαίνει κάτι πολύ περισσότερο: γίνεται ένας εξαιρετικά ακριβής οδηγός στην ιστορία, τις λαογραφικές ρίζες, τις αισθητικές αρχές και τις σκηνικές τεχνικές δύο πολύ μεγάλων τελετουργικών παραδόσεων, της Ιαπωνίας και της Κίνας, φωτίζοντας πέραν όλων των άλλων την, τεράστιας σημασίας από ανθρωπολογική άποψη, μετάβαση από τα θρησκευτικοτελεστικά δρώμενα σε μια αυτοτελή μορφή τέχνης, κατά τη νεωτερική και λίγο-πολύ αστική έννοια του όρου.
Το βιβλίο χωρίζεται σε δύο μέρη: «Το Ιαπωνικό θέατρο» (παραδόξως προηγείται, παρότι χρονικά μεταγενέστερο) και «Το θέατρο στην Κίνα», αντίστοιχα. Οπως θα περίμενε κάποιος, το εκτενέστερο κεφάλαιο του «Ιαπωνικού θεάτρου» αφιερώνεται στο κλασικό είδος Νόγκακου, αυτό που κοινώς λέμε Θέατρο Νο. Εχει προηγηθεί ωστόσο μια λεπτομερής επισκόπηση των πρώιμων μορφών θεατρικής τέχνης στην Ιαπωνία, βασισμένη σε αυτόχθονες ιστορικές πηγές που ανάγονται ώς τον 8ο μ.Χ. αιώνα. Μαθαίνουμε γι' αρχαϊκούς μύθους που εκδραματίζονται από γυναίκες σαμάν στο πλαίσιο τελετουργικών της γονιμότητας -όπως η παιγνιώδης επίδειξη των γεννητικών οργάνων της θεάς Ουζούμε- και αποκρυσταλλώνονται σε χορούς και παντομίμες ή τελετουργικές επικοινωνίες με τα πνεύματα των νεκρών και των θεών, συνδεόμενες σταθερά με τις σιντοϊστικές γιορτές, όπως το κάγκουρα που κάνει χρήση μασκών, φωτιάς, ανθρώπινων ομοιωμάτων (κούκλες) και χορών με σπαθιά. Από τον 7ο έως τον 13ο αιώνα έρχονται επιρροές από την ηπειρωτική Ασία, την Κορέα και την Κίνα. Μαζί με τον Βουδισμό και τις πολλές συνοδευτικές του αισθητικές μορφές, μεταφέρονται τύποι δρωμένων που περιλαμβάνουν χορούς, ακροβατικά, πολεμικές τέχνες, τραγουδιστικούς τρόπους και μουσικά όργανα, τα οποία αφομοιώνονται και τυποποιούνται δίνοντας μια σειρά από αυτόχθονα είδη: γκίγκακου, μπούγκακου, σάνγκακου και σαρούνγκακου, απ' όπου θα εξελιχθούν οι εξαιρετικά έντεχνες μορφές Νόγκακου (Νο) και Κυόγκεν. Το τελευταίο είναι ένα κωμικό μονόπρακτο αντίστοιχο προς το ελληνικό σατιρικό δράμα, που η παράστασή του εναλλασσόταν -όπως ακριβώς και στο ελληνικό θέατρο- με παραστάσεις Νο: η γλώσσα του ήταν λαϊκή, σαν αντίθεση με την ποιητική και λόγια γλώσσα του Νο και, όπως κι εκείνο, βασιζόταν σε τυποποιημένους χαρακτήρες που ήταν όμως διαφορετικοί. Ο συγγραφέας υπεισέρχεται σε εξαιρετικές λεπτομέρειες αναφορικά με τη δομή, τον τρόπο παιξίματος, τη σκηνική διάταξη, την ενδυματολογία, τη μουσική και τα όργανα -η «κλασική» γκάγκακου αναπτύχθηκε ως μουσική συνοδεία του χορού μπούγκακου- και δίνει πάντα, σε όλο το μήκος του βιβλίου, άφθονα παραδείγματα αφηγηματικών πλοκών σε κάθε είδος. Δίνει επίσης και προπαντός ενδιαφέρουσες πληροφορίες για την κοινωνική θέση των πρώτων «ηθοποιών», των χοσιμπάρα, ως παριών και πορνών και τις μεταλλασσόμενες τροπές της μοίρας τους παράλληλα με τις ιστορικές και πολιτικές καμπές της κοινωνίας.
Μετά το λόγιο και αυλικό Νόγκακου εξετάζονται, με αντίστοιχα λεπτομερειακό τρόπο, τα άλλα μείζονα είδη του ιαπωνικού θεάτρου - το λαϊκότερο, αλλά εξίσου τυποποιημένο καμπούκι και το τζόνρουρι ή μπούνρακου (κουκλοθέατρο). Το τελευταίο κεφάλαιο αφιερώνεται στο σύγχρονο θέατρο, το επηρασμένο από τη Δύση αστικό δράμα με τις αμφιθυμικές του σχέσεις προς την παράδοση, και σε λογοτέχνες-δραματουργούς (όπως ο πολυδιαβασμένος στη Δύση Γιούκιο Μίσιμα). Και με τον ίδιο τρόπο, για να μη μακρηγορώ, αρθρώνεται το δεύτερο μέρος του βιβλίου, «Το Θέατρο στην Κίνα». Σπονδυλική στήλη εδώ είναι, αντίστοιχα, το τζίντζου, η λεγόμενη Οπερα του Πεκίνου. Παρεμπιπτόντως επισημαίνει την παραπλανητική χρήση του όρου «όπερα» αφού, όπως και με άλλη ευκαιρία τονίζει, η ασιατική σκηνική τέχνη δεν παρουσιάζει συμμετρία προς τα δυτικά είδη είτε του μουσικού δράματος είτε του αστικού δράματος κατά ότι, πρωτίστως και πέραν όλων των άλλων τεχνικών ανομοιοτήτων, πρόκειται για ολικές επιτελέσεις, όπου καμία πρωτοκαθεδρία δεν δίνεται στο στοιχείο του λόγου. Η ίδια η πλοκή έχει δευτερεύουσα σημασία σε σχέση με τα καθαρώς μορφικά-τελεστικά στοιχεία, που είναι ό,τι περισσότερο συγκινούσε τον καλλιεργημένο θεατή. Εν πάση περιπτώσει, και σύμφωνα με την ίδια του την υπόδειξη ότι «μια ιστορία του ασιατικού θεάτρου θα πρέπει να ξεκινάει από τις μαρτυρίες για κάθε θεατρικό στοιχείο ξεχωριστά, πριν συντελεστεί η ενοποίησή τους», ο συγγραφέας ξεκινάει από τις προ-θεατρικές μορφές του αρχαίου σινικού κόσμου, που συνίσταντο σε μαγικοθρησκευτικές τελετές βασιζόμενες στη μιμική και το τραγούδι με στόχο τον κατευνασμό των θεών της βροχής και του ανέμου, τον εξευμενισμό των προγονικών πνευμάτων, τη γονιμότητα της γης και τη νίκη στη μάχη. Προσωδιακή υμνωδία και οργανοπαιξία (ο εξέχων ρόλος του τυμπάνου, σαμανικής προελεύσεως), χορός και ακροβασία, μια περίτεχνη μιμική των ζώων και η στυλιζαρισμένη αναπαράσταση πνευμάτων και φαντασμάτων είναι όλα στοιχεία που αναπτύσσονται από νωρίς και συνθέτουν μια σειρά από πρωτο-θεατρικά είδη, όλα και πιο έντεχνα. Στην εποχή των Μινγκ (1368-1643) έχουμε πλέον υψηλή δραματουργία με λογοτεχνικές αξιώσεις - πολλοί από την τάξη των Μανδαρίνων επιδίδονται στη δραματική γραφή- και προς το τέλος αυτής της περιόδου αποκρυσταλλώνεται το κομψό και δημοφιλές είδος τού κούνκου. Ο άμεσος επίγονός του, το στυλ χουισί του Ανχουι θα σταθεί βασική συμβολή για τη γένεση της «Οπερας του Πεκίνου» (το εμβληματικό έτος 1789).
Υπήρξαν βεβαίως και άλλες τέτοιες «όπερες», δηλαδή τοπικά ύφη - του Τσενγκντού, του Τιαντζίν, της Σαγκάης κ.ά. Ο συγγραφέας συζητάει διεξοδικά τα υφολογικά στοιχεία, αφιερώνει ειδικές παρεκβάσεις στα όργανα, στις φωνητικές τεχνικές, στα κοστούμια, στο μακιγιάζ, στην κόμμωση, στο ρεπερτόριο των χειρονομιών, αφηγείται ιστορίες και παρουσιάζει βιογραφίες μεγάλων θιασαρχών και δραματουργών, δίνει παραστατικά στιγμιότυπα από τη σκληρή εκπαίδευση των ηθοποιών εξ απαλών ονύχων, μέχρι την οριστική παρακμή του είδους στα χρόνια της Πολιτιστικής Επανάστασης στη δεκαετία του 1960. Εξετάζει επίσης το σύγχρονο θέατρο πρόζας, που εμφανίστηκε ήδη τα προεπαναστατικά χρόνια και παρακολουθεί την πορεία του μέχρι σήμερα στο πλαίσιο μοντερνιστικών αναζητήσεων εντός τής λεγόμενης Λαϊκής Δημοκρατίας. Αν υπάρχει ένα πράγμα εντυπωσιακά κοινό στις δύο μεγάλες θεατρικές παραδόσεις που συζητιούνται εδώ, και θεμελιώδες στοιχείο της ταυτότητάς τους, είναι αναμφίβολα η άκρως στυλιζαρισμένη, σχεδόν ιδεογραμματική απόδοση όλων των δραματικών συστατικών. Πολύ ορθά ο Δερμιτζάκης επισημαίνει πόσα χρωστάει ο Μπρεχτ στη γνωριμία του με το κινεζικό θέατρο - αυτός και ο Στανισλάβσκι και ο Μέγιερχολντ συνάντησαν τον μεγάλο Κινέζο ηθοποιό Μέι Λανφάνγκ, ειδικευμένο σε γυναικείους ρόλους, στη Μόσχα το 1935, όταν περιόδευε στην Ευρώπη. Θα ήθελα μόνο, κλείνοντας, να επισημάνω την οπτική υπό την οποίαν ο συγγραφέας ξεδιπλώνει το όλο συγκριτικό του εγχείρημα, όπως την εκθέτει ρητά στις πρώτες σειρές του Προλόγου του: «Εννοιες όπως πολυπολιτισμικότητα και διαπολιτισμικότητα βρίσκονται στο λεξιλόγιο όλων εκείνων οι οποίοι αντιστέκονται στην πολιτισμική ομογενοποίηση που εκπορεύεται από τη Δύση. Αποτελεί τώρα επιτακτικότερη ανάγκη από ποτέ άλλοτε να έλθουμε σε επαφή με διαφορετικές κουλτούρες και να εμποτιστούμε απ' αυτές» (σελ. 9). *
Μπάμπης Δερμιτζάκης
Εισαγωγή στο θέατρο της Ιαπωνίας και της Κίνας
εκδόσεις ΑλΔΕ, σ. 167, ευρώ 20,101
(Ελευθεροτυπία Βιβλιοθήκη, Σάββατο 26 Μαρτίου 2011)